![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
gorlex72Originally posted by 
stories_teller. Reposted by 
gorlex72 at 2012-11-03 11:31:00.
Подглядел здесь.
Тот, кто смотрел документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», вряд ли сможет забыть шокирующие снимки, на которых улыбающиеся немецкие солдаты позируют на фоне трупов повешенных. Однако эти травматически памятные фотографии составляют лишь малую часть материала, отснятого в то время на Восточном фронте. Причем карательные акции, какой бы интерес они ни вызывали у отдельных представителей вермахта, официально запрещалось запечатлевать на пленку, и те, кто обходил этот запрет, подвергали себя серьезному риску.
Любительская фотосъемка в немецкой армии — особенно в ранний, победоносный для Германии период войны — была делом обыденным. Еще в 1930-е годы, благодаря массовому распространению относительно дешевых и легких в обращении фотоаппаратов, фотография стала любимым хобби для миллионов немцев. Национал-социалистическое правительство быстро осознало возможности и опасности, сопряженные с новым народным увлечением, и отреагировало открытием фотографических курсов, где фотографам-любителям объяснялись азы технического мастерства и одновременно прививался вкус к «общественно значимым» темам.
Неудивительно, что на передовые Второй мировой сотни тысяч немецких солдат отправились с собственными фотоаппаратами в поисках сюжетов, соединяющих личную судьбу с исторической реальностью. Некоторые фирмы, выпускающие фототехнику, открыто рекламировали свою продукцию как особенно практичную в полевых условиях. Таким образом в 1941 году на территорию СССР вступила армия, оснащенная не только современным оружием, но и фотокамерами, которые немецкая пропаганда заблаговременно объявила одним из наиболее эффективных средств борьбы с врагом. В первую очередь это касалось специальных «пропагандистских отрядов», составленных из профессиональных фоторепортеров. Но и любительская фотография, призванная ориентироваться на заданные профессионалами образцы, всячески поощрялась командованием.
Однако у основной массы солдат до начала войны не было возможности побывать за пределами Германии, а тем более в довольно изолированном Советском Союзе, так что объективы многих направлялись скорее естественным любопытством, чем приказами начальства. Помимо традиционных групповых портретов «на память» в обнимку с боевыми товарищами и сценок солдатского быта, излюбленными фотомотивами стали «бескрайние» славянские просторы, местные жители и их повседневный труд. Эти кадры по-своему уникальны, так как передают подлинную реальность советской жизни, отличную от картины, которую тщательно конструировала сталинская пропаганда. Немецкие фотографы не только не пытались сгладить нищету советской деревни, но, напротив, часто откровенно любовались ею как подтверждением собственного культурного превосходства, создавая таким образом шокирующий контрапункт к образам из официальных советских источников.
Большинство фотографий, привезенных немецкими солдатами с Восточного фронта, были сделаны до конца 1942 года. По мере того как война двигалась к перелому, интерес к фотографированию угасал, вплоть до практически полного исчезновения любительских фотосвидетельств в два последних военных года. Отснятый фотоматериал, в отличие от самих солдат, как правило, находился в безопасности, так как регулярно переправлялся в тыл либо во время отпусков, либо с полевой почтой. Фотографии помещали в специально заведенные для этой цели альбомы, составлявшие часть семейной хроники.
Однако после войны многие немцы предпочли перевернуть эту страницу семейной истории, не читая. Альбомы и разрозненные фотографии с фронтов не допускались в поле зрения детей и внуков во избежание травмирующих воспоминаний и обсуждения сложных этических вопросов. Когда в ходе «раскопок» в семейных архивах удавалось снова поднять кое-что из этого материала на поверхность, контекст снимков нередко оказывался полностью утрачен, связь между изображением и живым воспоминанием не поддавалась реконструкции.
Выставка «Фотографии с восточного фронта», открывшаяся этой осенью в берлинской галерее Berinson в рамках Европейского месяца фотографии, представляет собой осторожное прикосновение к теме частной вовлеченности в историческую трагедию, до сих пор во многом табуированной в Германии. На выставке представлены — развешаны на стерильно-белых, как в операционной, стенах — 50 из 200 фотографий из архива Дитера Келлера (1909–1985), некогда солдата вермахта, а затем видного издателя в Штутгарте. Примечательно, что фотографии, вошедшие в экспозицию, отобраны и увеличены им самим, однако при его жизни никогда не выставлялись и не публиковались. Другое таинственное обстоятельство касается негативов, которые, благополучно пережив войну, в 1950-х годах неожиданно сгорели.
Уже беглое знакомство с биографией автора дает понять, что речь пойдет о не совсем рядовом фотографе-любителе. Келлер происходил из состоятельной и влиятельной немецкой семьи, еще до войны поддерживал контакты с известными деятелями искусства, такими как Оскар Шлеммер и Вилли Баумайстер, и, очевидно, его эстетические амбиции изначально были выше, чем у его коллег по оружию. Неизвестно, насколько серьезно Келлер занимался фотографией до призыва в армию, однако фотоаппарат, которым он снимал на советских территориях, — знаменитая Leica — отвечал профессиональным стандартам того времени, что выгодно сказалось на качестве снимков.
Военное прошлое Келлера никогда не было темой подробных разговоров в его семье. Недостаток фактов компенсировался семейными преданиями, часто снабженными почти невероятными деталями. Молодой человек, увлекавшийся искусством и очевидно готовивший себя к соответствующей карьере, не хотел идти на войну, а потом не хотел о ней вспоминать. В одном из писем к сестре сын Келлера сообщает, что отец не только не питал неприязни к народам, населявшим Советский Союз, но и симпатизировал коммунистической идее, воплощенной для него в то время в Сталине. Так или иначе, в семейном кругу его считали убежденным пацифистом и были уверены, что на войне он не сделал ни единого выстрела.
Отвращение Келлера к злодеяниям немецкой армии, а также интерес к местной культуре заставляли его, как гласит семейное предание, самовольно отлучаться из части и бродить по окрестностям, выдавая себя за мирного жителя. Сам Келлер вспоминал о том, как жил в партизанском отряде, и даже о своем романе с партизанкой. Эти сведения невозможно проверить, однако, как мы знаем, для партизан любая неосторожность грозила самыми фатальными последствиями, и напрашивается вывод, что речь скорее всего идет о внутреннем бегстве немецкого солдата в мир фантазий от нечеловеческих условий войны, а позже и от ее последствий.
Снимки, сделанные Келлером, тоже были частью того мира, который он выстраивал для себя, пытаясь осмыслить происходящее с ним в этой далекой чужой стране, куда ему пришлось вступить завоевателем. Точных сведений о том, в каких именно населенных пунктах фотографировал Келлер, не сохранилось. Известно только, что его полк находился преимущественно в пограничных областях между Украиной и Белоруссией. Некоторые кадры как будто заимствованы из фильма Элема Климова «Иди и смотри»: например, объятая пламенем хижина или голова мертвой лошади.
Апокалиптическая выразительность и метафорическая многомерность этих образов придает философский или эстетический смысл ужасам войны, а тщательно выстроенная композиция кадра противостоит тотальной энтропии. Отсутствие людей на подобных снимках наводит на мысль об отсутствии «виновных». Немецким солдатом, оказавшимся на фронте против воли, война трактуется как стихийное бедствие.
Есть и сравнительно нейтральные фотографии: дорога — одно из основных впечатлений немецких солдат, продвигавшихся в глубь советских территорий; руина церкви, разрушенной, вполне вероятно, еще до войны, в эпоху постреволюционного богоборчества; демонтированный и обезображенный памятник Ленину — свидетельство происходившей смены власти и, соответственно, политических кумиров. Однако, несмотря на повреждения, фотограф старается сохранить достоинство вождя пролетариата, придавая остаткам памятника сходство с каким-нибудь античным бюстом, пострадавшим после вторжения варваров в Рим. Или – удручающая картина, документирующая будни оккупированного советского города. Безысходность подчеркивается наклоном улицы слева направо, то есть по линии чтения, как бы давая зрителю прочувствовать тяжесть подъема и вообще военной жизни.
Важное место на стендах выставки занимают портреты местных жителей, преимущественно детей и подростков. Судя по тому, как непринужденно они позируют, фотографу удавалось, по-видимому, найти общий язык с населением и расположить к себе моделей. Даже еврейская девочка, показывающая фотографу одновременно язык и фигу, все же глядит не слишком враждебно. Кроме очевидного этнографического интереса в портретах чувствуется симпатия к людям, побеждающая расовые и культурные клише.
Самый шокирующий раздел выставки — фотографии изуродованных снарядами и брошенных незахороненными после сражения трупов советских солдат. Такие снимки не были официально запрещены, но лишь немногие немецкие солдаты на них отваживались. Разрозненные фрагменты тел, чью национальную принадлежность уже невозможно определить, служат крайне выразительной, радикальной иллюстрацией военного безумия.
В конце войны, благодаря ходатайству отца, занимавшего влиятельную должность, Келлера перевели в Италию, и он избежал лишений последней фазы сражений на Восточном фронте, а возможно, и гибели. После освобождения Германии он, насколько известно, фотографией больше не занимался и, как утверждает хозяин галереи Хендрик Беринсон, близко знавший его семью, считал эту главу своей биографии завершенной.
Что произойдет дальше с архивом Келлера, пока неизвестно. По словам Беринсона, исторические музеи не проявляют интереса к этой коллекции ввиду недостатка точных сведений о месте и времени съемок, что снижает ценность фотографий как исторического источника. Закономерно, что первая выставка Келлера проходит в галерее, которая специализируется на классической фотографии и акцентирует прежде всего художественное значение снимков, однако очевидно, что творчество Келлера балансирует на грани между историческим и эстетическим высказыванием.
gorlex72 at 2012-11-03 11:31:00.
Подглядел здесь.
Тот, кто смотрел документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», вряд ли сможет забыть шокирующие снимки, на которых улыбающиеся немецкие солдаты позируют на фоне трупов повешенных. Однако эти травматически памятные фотографии составляют лишь малую часть материала, отснятого в то время на Восточном фронте. Причем карательные акции, какой бы интерес они ни вызывали у отдельных представителей вермахта, официально запрещалось запечатлевать на пленку, и те, кто обходил этот запрет, подвергали себя серьезному риску.
Любительская фотосъемка в немецкой армии — особенно в ранний, победоносный для Германии период войны — была делом обыденным. Еще в 1930-е годы, благодаря массовому распространению относительно дешевых и легких в обращении фотоаппаратов, фотография стала любимым хобби для миллионов немцев. Национал-социалистическое правительство быстро осознало возможности и опасности, сопряженные с новым народным увлечением, и отреагировало открытием фотографических курсов, где фотографам-любителям объяснялись азы технического мастерства и одновременно прививался вкус к «общественно значимым» темам. 
Неудивительно, что на передовые Второй мировой сотни тысяч немецких солдат отправились с собственными фотоаппаратами в поисках сюжетов, соединяющих личную судьбу с исторической реальностью. Некоторые фирмы, выпускающие фототехнику, открыто рекламировали свою продукцию как особенно практичную в полевых условиях. Таким образом в 1941 году на территорию СССР вступила армия, оснащенная не только современным оружием, но и фотокамерами, которые немецкая пропаганда заблаговременно объявила одним из наиболее эффективных средств борьбы с врагом. В первую очередь это касалось специальных «пропагандистских отрядов», составленных из профессиональных фоторепортеров. Но и любительская фотография, призванная ориентироваться на заданные профессионалами образцы, всячески поощрялась командованием.
Однако у основной массы солдат до начала войны не было возможности побывать за пределами Германии, а тем более в довольно изолированном Советском Союзе, так что объективы многих направлялись скорее естественным любопытством, чем приказами начальства. Помимо традиционных групповых портретов «на память» в обнимку с боевыми товарищами и сценок солдатского быта, излюбленными фотомотивами стали «бескрайние» славянские просторы, местные жители и их повседневный труд. Эти кадры по-своему уникальны, так как передают подлинную реальность советской жизни, отличную от картины, которую тщательно конструировала сталинская пропаганда. Немецкие фотографы не только не пытались сгладить нищету советской деревни, но, напротив, часто откровенно любовались ею как подтверждением собственного культурного превосходства, создавая таким образом шокирующий контрапункт к образам из официальных советских источников.
Большинство фотографий, привезенных немецкими солдатами с Восточного фронта, были сделаны до конца 1942 года. По мере того как война двигалась к перелому, интерес к фотографированию угасал, вплоть до практически полного исчезновения любительских фотосвидетельств в два последних военных года. Отснятый фотоматериал, в отличие от самих солдат, как правило, находился в безопасности, так как регулярно переправлялся в тыл либо во время отпусков, либо с полевой почтой. Фотографии помещали в специально заведенные для этой цели альбомы, составлявшие часть семейной хроники. Однако после войны многие немцы предпочли перевернуть эту страницу семейной истории, не читая. Альбомы и разрозненные фотографии с фронтов не допускались в поле зрения детей и внуков во избежание травмирующих воспоминаний и обсуждения сложных этических вопросов. Когда в ходе «раскопок» в семейных архивах удавалось снова поднять кое-что из этого материала на поверхность, контекст снимков нередко оказывался полностью утрачен, связь между изображением и живым воспоминанием не поддавалась реконструкции.
Выставка «Фотографии с восточного фронта», открывшаяся этой осенью в берлинской галерее Berinson в рамках Европейского месяца фотографии, представляет собой осторожное прикосновение к теме частной вовлеченности в историческую трагедию, до сих пор во многом табуированной в Германии. На выставке представлены — развешаны на стерильно-белых, как в операционной, стенах — 50 из 200 фотографий из архива Дитера Келлера (1909–1985), некогда солдата вермахта, а затем видного издателя в Штутгарте. Примечательно, что фотографии, вошедшие в экспозицию, отобраны и увеличены им самим, однако при его жизни никогда не выставлялись и не публиковались. Другое таинственное обстоятельство касается негативов, которые, благополучно пережив войну, в 1950-х годах неожиданно сгорели.Уже беглое знакомство с биографией автора дает понять, что речь пойдет о не совсем рядовом фотографе-любителе. Келлер происходил из состоятельной и влиятельной немецкой семьи, еще до войны поддерживал контакты с известными деятелями искусства, такими как Оскар Шлеммер и Вилли Баумайстер, и, очевидно, его эстетические амбиции изначально были выше, чем у его коллег по оружию. Неизвестно, насколько серьезно Келлер занимался фотографией до призыва в армию, однако фотоаппарат, которым он снимал на советских территориях, — знаменитая Leica — отвечал профессиональным стандартам того времени, что выгодно сказалось на качестве снимков.
Военное прошлое Келлера никогда не было темой подробных разговоров в его семье. Недостаток фактов компенсировался семейными преданиями, часто снабженными почти невероятными деталями. Молодой человек, увлекавшийся искусством и очевидно готовивший себя к соответствующей карьере, не хотел идти на войну, а потом не хотел о ней вспоминать. В одном из писем к сестре сын Келлера сообщает, что отец не только не питал неприязни к народам, населявшим Советский Союз, но и симпатизировал коммунистической идее, воплощенной для него в то время в Сталине. Так или иначе, в семейном кругу его считали убежденным пацифистом и были уверены, что на войне он не сделал ни единого выстрела. Отвращение Келлера к злодеяниям немецкой армии, а также интерес к местной культуре заставляли его, как гласит семейное предание, самовольно отлучаться из части и бродить по окрестностям, выдавая себя за мирного жителя. Сам Келлер вспоминал о том, как жил в партизанском отряде, и даже о своем романе с партизанкой. Эти сведения невозможно проверить, однако, как мы знаем, для партизан любая неосторожность грозила самыми фатальными последствиями, и напрашивается вывод, что речь скорее всего идет о внутреннем бегстве немецкого солдата в мир фантазий от нечеловеческих условий войны, а позже и от ее последствий.
Снимки, сделанные Келлером, тоже были частью того мира, который он выстраивал для себя, пытаясь осмыслить происходящее с ним в этой далекой чужой стране, куда ему пришлось вступить завоевателем. Точных сведений о том, в каких именно населенных пунктах фотографировал Келлер, не сохранилось. Известно только, что его полк находился преимущественно в пограничных областях между Украиной и Белоруссией. Некоторые кадры как будто заимствованы из фильма Элема Климова «Иди и смотри»: например, объятая пламенем хижина или голова мертвой лошади.
Апокалиптическая выразительность и метафорическая многомерность этих образов придает философский или эстетический смысл ужасам войны, а тщательно выстроенная композиция кадра противостоит тотальной энтропии. Отсутствие людей на подобных снимках наводит на мысль об отсутствии «виновных». Немецким солдатом, оказавшимся на фронте против воли, война трактуется как стихийное бедствие.Есть и сравнительно нейтральные фотографии: дорога — одно из основных впечатлений немецких солдат, продвигавшихся в глубь советских территорий; руина церкви, разрушенной, вполне вероятно, еще до войны, в эпоху постреволюционного богоборчества; демонтированный и обезображенный памятник Ленину — свидетельство происходившей смены власти и, соответственно, политических кумиров. Однако, несмотря на повреждения, фотограф старается сохранить достоинство вождя пролетариата, придавая остаткам памятника сходство с каким-нибудь античным бюстом, пострадавшим после вторжения варваров в Рим. Или – удручающая картина, документирующая будни оккупированного советского города. Безысходность подчеркивается наклоном улицы слева направо, то есть по линии чтения, как бы давая зрителю прочувствовать тяжесть подъема и вообще военной жизни.
Важное место на стендах выставки занимают портреты местных жителей, преимущественно детей и подростков. Судя по тому, как непринужденно они позируют, фотографу удавалось, по-видимому, найти общий язык с населением и расположить к себе моделей. Даже еврейская девочка, показывающая фотографу одновременно язык и фигу, все же глядит не слишком враждебно. Кроме очевидного этнографического интереса в портретах чувствуется симпатия к людям, побеждающая расовые и культурные клише.
Самый шокирующий раздел выставки — фотографии изуродованных снарядами и брошенных незахороненными после сражения трупов советских солдат. Такие снимки не были официально запрещены, но лишь немногие немецкие солдаты на них отваживались. Разрозненные фрагменты тел, чью национальную принадлежность уже невозможно определить, служат крайне выразительной, радикальной иллюстрацией военного безумия.В конце войны, благодаря ходатайству отца, занимавшего влиятельную должность, Келлера перевели в Италию, и он избежал лишений последней фазы сражений на Восточном фронте, а возможно, и гибели. После освобождения Германии он, насколько известно, фотографией больше не занимался и, как утверждает хозяин галереи Хендрик Беринсон, близко знавший его семью, считал эту главу своей биографии завершенной.
Что произойдет дальше с архивом Келлера, пока неизвестно. По словам Беринсона, исторические музеи не проявляют интереса к этой коллекции ввиду недостатка точных сведений о месте и времени съемок, что снижает ценность фотографий как исторического источника. Закономерно, что первая выставка Келлера проходит в галерее, которая специализируется на классической фотографии и акцентирует прежде всего художественное значение снимков, однако очевидно, что творчество Келлера балансирует на грани между историческим и эстетическим высказыванием.
